Cuschera Salvatore, Omaggio a Eduardo Chillida, 2002-2003
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Salvatore Cuschera
Omaggio a Eduardo Chillida, 2002-2003
forged iron, 165,2 × 378 × 203 cm
Tendente alla monumentalità come sua esigenza interiore, la scultura di Cuschera si dà sempre come elaborazione di forme plastiche compatte e solide ma pensate come in formazione, aperte, e legate all’organico. Ci sono nella sua opera richiami alla scultura arcaica, anche se mancano allusività figurali e il richiamo si esplica nella compattezza dei volumi e nella sinteticità della loro costruzione. Non mancano – com’è il caso esplicito di quest’opera – rimandi al maestro spagnolo Eduardo Chillida, per i piani ricurvi, saldati, nel caso delle sculture in ferro, in modo libero, allacciandoli l’uno all’altro per un lato e lasciando liberi gli altri profili.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 174
Zazzera Antonella, Armonico CCLXX, 2016
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Antonella Zazzera
Armonico CCLXX, 2016
fili di rame, 82 × 85 × 12 cm
Donata alla Fondazione dall’artista, vincitrice della quarta edizione del Premio Arnaldo Pomodoro per la Scultura (2016), questa opera di Antonella Zazzera appartiene alla serie degli Armonici, opere di grandi o grandissime dimensioni laboriosamente costruite “gettando” il filo di rame in lunghi, fittissimi ranghi, da un capo all’altro del telaio, in innumerevoli stratificazioni successive, dense di significati simbolici ma capaci anche di generare impensabili giochi di colore e di luce sulla composita superficie dell’opera. A ben vedere gli Armonici si potrebbero anche definire, paradossalmente, “dipinti tridimensionali”: ma dipinti divisionisti, costruiti accostando filamenti di luce-colore che nell’apparente monocromia mostrano invece, a un esame più ravvicinato, innumerevoli sfumature. Tutti gli Armonici partono da una forma geometrica elementare, un quadrilatero irregolare, lievemente arcuato in alto e altrettanto lievemente incavato in basso, che proprio verso il basso si rastrema. È quella la loro forma primaria, le cui misure-base (in alcuni casi), sono dettate dalle misure corporee, antropometriche dell’artista. Di volta in volta tale forma sarà lasciata distesa oppure piegata, avviluppata, “drappeggiata” in modo solo apparentemente casuale, in realtà sorvegliatissimo, frutto com’è di un preciso progetto che detta il processo sin dal momento in cui il telaio viene disegnato e assemblato, in funzione dell’andamento che si vorrà imporre all’opera finita.
Valentini Nanni, Il vaso cretese, 1983
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Nanni Valentini
Il vaso cretese, 1983
terracotta greificata, 120 cm
Ventini si dichiarò una volta interessato alla realizzazione di una “pittura a tre dimensioni”: pittura in rilievo o scultura dipinta. Per questo l’artista ha scelto la ceramica, perché con essa si può manipolare la terra, creare a tre dimensioni, ma anche dipingere, colorare, smaltare, graffiare, incidere. Per gran parte della sua carriera Valentini oscilla fra pittura e ceramica, poi lascerà quest’ultima per farsene riconquistare dagli anni Settanta in poi. L’opera in collezione non è soltanto una scultura, non è semplicemente un vaso che reca tracce del processo della sua creazione manuale. L’andamento spiraliforme della materia che cresce su se stessa ha generato anche il frammento che ora sta applicato al muro e che apre una nuova relazione fra l’opera e lo spazio. Ugualmente la pone il bassorilievo astratto che svetta anch’esso sulla parete. Così l’opera si fa relazione e memoria visiva del gesto creativo.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 179
Tadini Emilio, Viaggio in Italia, 1973
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Emilio Tadini
Viaggio in Italia, 1973
acrilico su tela, 100 × 81 cm
Un’opera tipica del passaggio di Tadini da un iconismo che lo accomuna all’atmosfera pop italiana (anche se l’artista preferiva parlare di nuova narratività aderendo piuttosto a raggruppamenti come la Nuova Figurazione) verso una poetica basata sul frammento figurale, spesso di ascendenza colta, col risultato di offrire combinazioni di immagini tanto nitidamente e sinteticamente definite quanto enigmatiche. Con questi lavori Tadini si avvicina valenze concettuali, come quando inserisce tra i segni conici anche parole in un confronto fra diversi protocolli. I colori sono ancora “quasi puniti” (L. Somaini), ridotti ad una scarsissima gamma di scelte, come è tipico dell’artista fino al grande L’occhio della pittura (1978) che conclude un’intera stagione creativa.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 179
Spagnulo Giuseppe, Paesaggi, 1978
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Giuseppe Spagnulo
Paesaggi, 1965
legno, 190 × 195 × 55 cm
Da sempre interessato ai valori della materia, Spagnulo, dalla fine degli anni Sessanta, ha coniugato questa istanza con il rigore geometrico delle sue composizioni. Lontano dai rigorismi del Minimalismo americano, l’artista ha sempre introdotto l’irregolarità nella struttura pienamente autoreferenziale della scultura: la materia con le sue morfologie, e anche il gesto, la fenditura, quanto potesse risalire a una fenomenologia organica. Racconta l’artista: “Lavorare con l’argilla e il legno mi ha fatto capire che dovevo cercare un rapporto essenziale con la materia: non manipolarla con l’abilità, non trasformarla, ma farne uscire tutta l’autonoma energia e la potenza formale. La materia è in sé la scultura”.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 179
Sottsass Ettore, Chi ha paura di Frank Lloyd Wright?, 1978
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Ettore Sottsass
Chi ha paura di Frank Lloyd Wright?, 1978
china e tempera su carta, 67,5 × 49 cm
Se Wright viene indicato come uno dei capisaldi del modernismo in architettura, non stupisce che Sottsass, a sua volta indicato come un protagonista del postmoderno, ne faccia l’obiettivo di un titolo ironicamente critico. Se l’indicazione dell’architettura organica, come molte altre provenienti dal movimento moderno, deve diventare un dogma, allora meglio le trasgressioni, anche se questo significa rifarsi alla tradizione. Ecco allora il progetto di Sottsass: una casa a un piano che sembra prefabbricata, decisamente in linea con le regole della produzione massificata e dello stile impersonale delle periferie urbane, tutta angoli retti e però “personalizzata” dal design dell’architetto, di grande pulizia formale. A sostenere l’edificio, un improbabile basamento-piedistallo-giardino (artificiale?) a tre gradini. In basso a destra la dedica a Pomodoro: “Ciao Arnaldo, amici antichi ormai, 22/6/78. Ettore”.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 179
Schifano Mario, Studio per esterno, 1962
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Mario Schifano
Studio per esterno, 1962
smalto, pastello e grafite su carta, 68 × 51 cm
Dal 1962 entrano nell’opera di Schifano i segni dell’iconografia urbana, che hanno fatto parlare di Pop Art italiana. La carta in collezione, di quello steso anno, ci mostra uno schizzo dove compaiono gli emblemi più tipici di questa stagione di Schifano: la scritta Coca Cola, semicancellata in basso, e la cornice bombata che di solito contiene il logo della Esso. Lo Studio per esterno in effetti sembra il progetto grafico per un dipinto che riproduce una sequenza verticale di manifesti pubblicitari esposti in un esterno urbano.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 178
Richter Hans, Senza titolo, 1962
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Hans Richter
Senza titolo, 1962
collage su carta, 10 × 14 cm
Grande sperimentatore e grande provocatore, Hans Richter ha conservato la sua carica polemica fino alla fine. Interessato alla pittura, all’astrazione in particolare, ma anche alla musica e al cinema, che praticherà soprattutto dalla metà degli anni Venti, il poliedrico artista è stato un protagonista del Dada tedesco e un saggista di rilievo. Il collage in collezione è uno “statement” ironicamente aggressivo. La linea che si diparte dal volto femminile, ritagliato da qualche rivista dell’epoca, innesta una polemica con l’allora imperante estetica Pop, mentre vale come riconoscimento dell’opera di Pomodoro, a cui l’opera è dedicata: “Dear Pomodoro, Bravo!!! And our sincere congratulations. Thanks heaven that not everything has to be POP Art. Because shit is shit and Art is Man. Au revoir in Milano in September. Frida and Hans Richter”.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 178
Renna Laura, Y for Young, 2007
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Laura Renna
Y for Young, 2007
tenda di plastica, 300 × 660 × 550 cm
Con Y for Young (2007) Laura Renna ha vinto la seconda edizione del Premio Arnaldo Pomodoro per la Scultura (2008). Il lavoro è stato ritenuto interessante a partire dal titolo, in dialogo con la strutturazione geometrica in pianta e con la problematica alla quale esso si riferisce. Il tema è riferibile alla standardizzazione e alla ripetitività dell’elemento di uso comune ma utilizzato in maniera non scontata. L’idea del labirinto, inoltre, è affrontata con altrettanta creatività nella sovrapposizione cromatica, così da rileggere gli elementi della struttura come materiale per la scultura. L’opera inoltre segna un passaggio in avanti rispetto alla produzione precedente della medesima artista.
[…]
Y for Young è realizzata con comuni tende di plastica antimosche, appese al soffitto con cavetti di acciaio. L’effetto optical ottenuto dal disegno a strisce multicolore è esaltato dal lento oscillare della scultura attraversata dallo spettatore.
da: Premio Fondazione Arnaldo Pomodoro. Concorso Internazionale per Giovani Scultori. Seconda edizione, catalogo della mostra, Milano, Fondazione Arnaldo Pomodoro, 2008, pp. 31, 34
Ray Man, L’albero è una rosa, 1969
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Man Ray
L’albero è una rosa, 1969
serigrafia, 63 × 93 cm
Questa serigrafia rielabora un disegno pubblicato da Man Ray nel 1937 nella raccolta di poesie Les Mains libres dell’amico poeta Paul Éluard. Nel costruire l’immagine, Man Ray gioca, come suo solito, su un doppio registro di ambiguità linguistica e allusione erotica, meccanismi che rendono estremamente affascinante ed effficace il suo lavoro. Da un lato infatti sottolinea la duplicità della parola rosa, che indica sia un colore che un fiore. Tuttavia, sebbene l’albero appaia trasfigurato in una rosa, il suo colore non è rosa, o comunque non è uno dei colori che normalmente assuomono le rose in natura, bensì verde come un albero. Dall’altro lato, i petali-foglie dell’albero, raffigurati con sensuale lucidità e carnosità, richiamano immediatamente delle labbra, quelle stesse labbra che tornano così tante volte nei dipinti di Man Ray degli anni Trenta.
