Cuschera Salvatore, Omaggio a Eduardo Chillida, 2002-2003
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Salvatore Cuschera
Omaggio a Eduardo Chillida, 2002-2003
forged iron, 165,2 × 378 × 203 cm
Tendente alla monumentalità come sua esigenza interiore, la scultura di Cuschera si dà sempre come elaborazione di forme plastiche compatte e solide ma pensate come in formazione, aperte, e legate all’organico. Ci sono nella sua opera richiami alla scultura arcaica, anche se mancano allusività figurali e il richiamo si esplica nella compattezza dei volumi e nella sinteticità della loro costruzione. Non mancano – com’è il caso esplicito di quest’opera – rimandi al maestro spagnolo Eduardo Chillida, per i piani ricurvi, saldati, nel caso delle sculture in ferro, in modo libero, allacciandoli l’uno all’altro per un lato e lasciando liberi gli altri profili.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 174
Zazzera Antonella, Armonico CCLXX, 2016
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Antonella Zazzera
Armonico CCLXX, 2016
fili di rame, 82 × 85 × 12 cm
Donata alla Fondazione dall’artista, vincitrice della quarta edizione del Premio Arnaldo Pomodoro per la Scultura (2016), questa opera di Antonella Zazzera appartiene alla serie degli Armonici, opere di grandi o grandissime dimensioni laboriosamente costruite “gettando” il filo di rame in lunghi, fittissimi ranghi, da un capo all’altro del telaio, in innumerevoli stratificazioni successive, dense di significati simbolici ma capaci anche di generare impensabili giochi di colore e di luce sulla composita superficie dell’opera. A ben vedere gli Armonici si potrebbero anche definire, paradossalmente, “dipinti tridimensionali”: ma dipinti divisionisti, costruiti accostando filamenti di luce-colore che nell’apparente monocromia mostrano invece, a un esame più ravvicinato, innumerevoli sfumature. Tutti gli Armonici partono da una forma geometrica elementare, un quadrilatero irregolare, lievemente arcuato in alto e altrettanto lievemente incavato in basso, che proprio verso il basso si rastrema. È quella la loro forma primaria, le cui misure-base (in alcuni casi), sono dettate dalle misure corporee, antropometriche dell’artista. Di volta in volta tale forma sarà lasciata distesa oppure piegata, avviluppata, “drappeggiata” in modo solo apparentemente casuale, in realtà sorvegliatissimo, frutto com’è di un preciso progetto che detta il processo sin dal momento in cui il telaio viene disegnato e assemblato, in funzione dell’andamento che si vorrà imporre all’opera finita.
Valentini Nanni, Il vaso cretese, 1983
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Nanni Valentini
Il vaso cretese, 1983
terracotta greificata, 120 cm
Ventini si dichiarò una volta interessato alla realizzazione di una “pittura a tre dimensioni”: pittura in rilievo o scultura dipinta. Per questo l’artista ha scelto la ceramica, perché con essa si può manipolare la terra, creare a tre dimensioni, ma anche dipingere, colorare, smaltare, graffiare, incidere. Per gran parte della sua carriera Valentini oscilla fra pittura e ceramica, poi lascerà quest’ultima per farsene riconquistare dagli anni Settanta in poi. L’opera in collezione non è soltanto una scultura, non è semplicemente un vaso che reca tracce del processo della sua creazione manuale. L’andamento spiraliforme della materia che cresce su se stessa ha generato anche il frammento che ora sta applicato al muro e che apre una nuova relazione fra l’opera e lo spazio. Ugualmente la pone il bassorilievo astratto che svetta anch’esso sulla parete. Così l’opera si fa relazione e memoria visiva del gesto creativo.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 179
Spagnulo Giuseppe, Paesaggi, 1978
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Giuseppe Spagnulo
Paesaggi, 1965
legno, 190 × 195 × 55 cm
Da sempre interessato ai valori della materia, Spagnulo, dalla fine degli anni Sessanta, ha coniugato questa istanza con il rigore geometrico delle sue composizioni. Lontano dai rigorismi del Minimalismo americano, l’artista ha sempre introdotto l’irregolarità nella struttura pienamente autoreferenziale della scultura: la materia con le sue morfologie, e anche il gesto, la fenditura, quanto potesse risalire a una fenomenologia organica. Racconta l’artista: “Lavorare con l’argilla e il legno mi ha fatto capire che dovevo cercare un rapporto essenziale con la materia: non manipolarla con l’abilità, non trasformarla, ma farne uscire tutta l’autonoma energia e la potenza formale. La materia è in sé la scultura”.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 179
Renna Laura, Y for Young, 2007
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Laura Renna
Y for Young, 2007
tenda di plastica, 300 × 660 × 550 cm
Con Y for Young (2007) Laura Renna ha vinto la seconda edizione del Premio Arnaldo Pomodoro per la Scultura (2008). Il lavoro è stato ritenuto interessante a partire dal titolo, in dialogo con la strutturazione geometrica in pianta e con la problematica alla quale esso si riferisce. Il tema è riferibile alla standardizzazione e alla ripetitività dell’elemento di uso comune ma utilizzato in maniera non scontata. L’idea del labirinto, inoltre, è affrontata con altrettanta creatività nella sovrapposizione cromatica, così da rileggere gli elementi della struttura come materiale per la scultura. L’opera inoltre segna un passaggio in avanti rispetto alla produzione precedente della medesima artista.
[…]
Y for Young è realizzata con comuni tende di plastica antimosche, appese al soffitto con cavetti di acciaio. L’effetto optical ottenuto dal disegno a strisce multicolore è esaltato dal lento oscillare della scultura attraversata dallo spettatore.
da: Premio Fondazione Arnaldo Pomodoro. Concorso Internazionale per Giovani Scultori. Seconda edizione, catalogo della mostra, Milano, Fondazione Arnaldo Pomodoro, 2008, pp. 31, 34
Pomodoro Giò, Tensione, 1959
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Giò Pomodoro
Tensione, 1959
bronzo e marmo nero, 74 × 168 × 39 cm
Nonostante abbia mutato materiali, dai metalli alla pietra al marmo, nel corso della sua attività, Giò Pomodoro è stato sempre fedele al suo proprio linguaggio, alla sua cifra stilistica. Condividendo col fratello Arnaldo l’idea di opera scultorea come compresenza di tensioni, l’artista fino alla fine degli anni Sessanta ha scelto la superficie come oggetto di intervento plastico. Su di essa, interviene per trarne uno sviluppo plastico mediante flessioni della materia, rientranze e sporgenze che danno spessore al piano, lo rendono quasi un corpo elastico. Lo sviluppo plastico viene per cosi dire riconquistato, dopo che il tutto tondo è stato negato dallo sviluppo in piano, come originato dalla forza latente nella materia. Questa dialettica fra diverse proprietà si fa più marcata con la presenza di una base su cui la scultura si installa, come nell’opera in collezione, che sottrae ulteriormente “peso” visivo alla massa, già elaborata con pieghe e rientranze che l’attraversano in senso orizzontale.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 178
Paladino Mimmo, Tre cannonate per Arnaldo, 2005
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Mimmo Paladino
Tre cannonate per Arnaldo, 2005
terracotta, ∅ 130 cm ciascuno (3 elementi)
Sembrano fatte di ferro, le tre grandi sfere di Paladino, invece sono di terracotta. In tutto il suo lavoro c’è come uno scambio continuo di funzioni che arriva anche al gioco mimetico fra materiali. Pitture che si espandono nello spazio divenendo installazioni, sculture antropomorfe e cariche di segni pittorici o di incisioni nella materia, figura intarsiate nel marmo, legni dipinti a creare spessi bassorilievi. La fantasia di Paladino e la sua voluttà di fare segno, di segnare fino alla ridondanza dichiarata, non ha limiti, né sembra averne il repertorio a cui si ispira. Sulla superficie di queste che vogliono ironicamente essere palle di cannone, vediamo rilevate una serie di figure enigmatiche, facenti parte integrante di quel repertorio, che raccontano di un universo arcaico popolato di figure totemiche il cui mistero l’artista, e noi con lui, non cessa di interrogare. Senza che mai il mistero venga sciolto, l’opera vive nella sua continua riproposizione, anche quando si ammanta di ironia come nel nostro caso.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 177
Novelli Gastone, Tre Onfali, 1968
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Gastone Novelli
Tre Onfali, 1968
polyester and resins, 225 × ∅ 60 cm, each (3 elements)
I Tre Onfali del 1967 sono una delle rare prove di Novelli scultore, e dimostrano l’altrettanto ampia liberta con cui l’artista si avvicinava allo specifico scultoreo: vetro colorato e piombo, marmo dipinto e intarsiato, e, in questo caso, resine. Materie artificiali che creano un complesso plastico anch’esso non canonico, tre semplici solidi geometrici senz’altro modellato che la curvatura delle superfici. Il loro corpo liscio diventa supporto per la definizione di segni lineari, scattanti, sottili, che contriobuisvono a dare all’opera un sapore arcaico, quasi totemico.
from: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, exhibition catalogue, edited by G. Verzotti, A. Vettese, Milan, Skira, 2007, p. 177
Nevelson Louise, Night blossom, 1973
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Writing on the art of Arnaldo Pomodoro and a selection of the artist’s work 1955-2000€18,00Lupetti Editori di Comunicazione. Milano. 2000
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Arturo Martini
Fanciulla in riposo, 1932-1933
terra refrattaria, 37,5 × 27 × 18 cm
“È il 1959. A New York – racconta Arnaldo Pomodoro – vado alla Viviano Gallery e lì incontro Louise Nevelson, una donna stupenda, volitiva, forte, un’ebrea russa trapiantata a New York che mi affascina; poche ore dopo vado con lei a vedere la mostra di David Smith in un’altra galleria, di nuovo un incontro bellissimo. Ero estremamente intimidito anche perché la mia conoscenza dell’inglese era allora molto scolastica e questo mi avviliva e mi metteva ancor più a disagio”. La Nevelson e Smith, due scultori che lasciano il segno, per diverse ragioni, nella mente di Arnaldo Pomodoro. La Nevelson per quell’invenzione New Dada delle griglie della memoria, per questo suo sapere organizzare l’interno delle sculture come un sistema di frammenti dove ritrovi gli oggetti, i residui che il nero appanna e che il bianco esalta.
da: A. Quintavalle, Le prime opere – Il viaggio a New York [19990], in Scritti critici per Arnaldo Pomodoro e opere dell’artista 1955-2000, a cura di L. Berra, B. Leonetti, Milano, Lupetti Editori di Comunicazione, 2000, pp. 30-31
Melotti Fausto, Fantasia schematica, 1985
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Fausto Melotti
Fantasia schematica, 1985
ottone, 75 × 75 × 27 cm
Nelle piccole come nelle grandi dimensioni, Melotti articola sempre lo stesso linguaggio, basato su una lieve e perfetta musicalità. Sostenuti da due strisce di ottone intersecate con le quattro che, verticali, sostengono l’insieme di questa Fantasia, sette steli reggono altrettanti piccoli dischi, creando un continuum interrotto da una variazione, uno stelo leggermente arcuato, in questo imitato da un’altra striscia verticale, unica, mossa dallo stesso moto. Al centro della composizione, due elementi creano un altro tipo di relazione: un cerchio viene attraversato da uno stelo ripiegato in avanti. Non c’e’ parte della scultura che non vibri dello stesso ritmo, non c’e’ caduta di tensione nonostante la diversità delle figure chiamate in causa. Melotti è all’origine di molto lavoro scultoreo italiano, per la sapienza che l’artista ha espresso nell’arte “di levare”, nel togliere pondus all’opera scolpita sostituendolo con la sapiente scansione fra pieni e vuoti, dove a prevalere sono però questi ultimi. Musico e matematico, Melotti ha esercitato un pensiero creativo in ultima istanza anti-accademico e aperto ad una definizione radicalmente “altra” della scultura e del suo rapporto con lo spazio.
da: Fondazione Arnaldo Pomodoro. La Collezione permanente, catalogo della mostra, a cura di G. Verzotti, A. Vettese, Milano, Skira, 2007, p. 176
